《動物化的後現代》讀後

　前日到某著名書局看到東浩紀先生的著作《動物化的後現代》，我以前沒有讀過他任何著作，只在某人的文章中見過他的名字（至於這位某人與其文章不提也罷）。先不說推崇與否，在ACG諸領域中能談論一些東西的人實屬少見，出於興趣自然買下拜讀。不過同時，後現代還有得說，看到「動物化」一語不免令人莞爾。這詞當然就是神話運作的最佳範例。還是等到討論書中主題再談也不遲。
　這本書共分為三章：第一章提到お宅文化在日本文化中的重要性，而お宅文化本身又經常顯露出後現代的特徵，這種特徵雖然披著日本的面貌，本身卻是美國血統：お宅文化的歷史即在如何將美國文化國產化。第二章是本書的重點，占了相當大的篇幅。講到お宅如何是一種資料庫動物，成為的過程與背景分析等等。在章首他提出了兩個問題：第一，擬像的增加者是誰？第二，在大敘事的失調之下，人要如何生存，人性又會變得如何？本章都給了答案。第三章收尾，提起資料庫環境的特徵。
　在開始批評書中內容之前，我應該假設所有人都讀過所有較出名的後現代著作，或至少東先生在本書內提及的那些著作。因為東先生在書內的分析方式，有很大比重或者全部來自於後現代思想者所採用，即與現代性對抗的二分。當然這種分析經常用的就是馬克思史學方法（還不到史觀）：物質條件比上層基礎先行，所以在進來科技、通訊等領域的快速發展下，新的物質條件要求相應的上層建築，但在此環境中人們的思維方式還是維持現代性那一套，因此產生了斷裂…。以上這類套路或可稱之為馬克思主義微觀史學。後現代主義思維沒有任何一個在表面上是右派，最簡單的理由即在此。後現代各家認為自己清楚地意識到現代性的侷限或失敗，本身就是為了修正之或對抗之而產生的種種理論。話雖如此，其實後現代理論多數都是批著左派衣服的右派：一方面是他們採取馬克思主義的史學方法（如上所述），但他們真正想做的不是如馬克思一般提出歷史的終極動因或目的（最簡單的方法就是宣稱歷史已經終結），而是將當前的狀況擺到理論正確的位置，從而繞開批判性思維，亦即我們所有人當前所做真的是被前人與我們創造的器具所決定的，這類無論是馬克思史學或理論架構都只用了一半而得出的結論。特別在結合心理學以後更為兇猛：某些器具某些條件就決定人的慾望，而人又總是一種滿足自己慾望的動物...。說穿了，當前所發生的所有現象都是有理有據（這是從上述的史學方法來講的）且情有可原的（這是從心裡學來講的），本書中奧姆真理教同在此列，那是時代的某種特徵。而後現代理論的敘述者與引用者經常（東先生亦同）以此宣揚當前現象在歷史中的特殊性（「斷裂」這個詞就是一個最好的例子），最後的結論也經常是維持特殊性，畢竟那無法改變，更甚者會以本體論來宣稱特殊性。所以一切到最後就跟右派的主張不謀而合。我並非站在馬克思主義的立場上為之辯護，而是這種使用只是半調子的使用，得出的結論也會非常粗糙以至於只能解釋少數人的行為（就跟某些賽局一樣），更忽視事物在歷史中的複雜程度。
　お宅的文化本身是右的，但這些人多數都並非激進派，也沒有意識到自己處在怎樣的位置。首先是這群人不認為自己在從事這些活動的同時提出甚麼政治主張，甚至還會認為這是一種脫離政治生活的手段。意即他們所做的與想做的就是當前文化管道的延續（所以才會有很多圈內人都喜歡談ACG產業）以與政治生活保持某種程度的距離，並分析當前（整體產業的）狀況。這表示他們在政治上是沉默的族群，如此的姿態並不如他們想的對政治毫無影響力，因為他們實際上在做的就是默認，也就是對當前發生的政治事物（通常是沒有清楚意識到的）不給予意見地放過。第二，お宅文化與整個社會其他人之間的對立完全是假對立。這種對立經常會給予一種印象：這是保守與某種前衛行為的對立，是老事物同新事物的對立。我不清楚這種印象怎樣來的（是個很有趣的議題），但是這種說法本身並不正確。多數お宅所採取的立場是：我們的所作所為如果不是高出現代人六千英尺，至少也是普通人難以理解的新事物：外人不懂得「我們在做甚麼」。而這些新事物及其衍生現象，如果不透過某種特別的理論途徑（比如後現代諸理論），又似乎難以確定其意義。問題有兩個層次：這些古典或現代理論無法理解（甚至賦予）這些現象以意義；另一方面是只有後現代諸理論能足夠好地（或正確地）解釋之。在ACG領域中看到的都是後者，前者在此領域內被忽視（套用Berlin之語：除了某些黑格爾式的廢話），甚至無條件被否定。外人乍看之下確實沒有お宅理解得多，但這不表示他們針對這個領域說的話全是錯的。用這種方式為此領域辯駁建立在理論高牆後，認為自己正確而不肯接受挑戰，而這就與保守思維有聯繫。
　說得太多了。要理解本書內容只需要掌握以下要點：第一是馬克思的史學方法，這種方法支撐書中所有的二分或三分；第二是對心理學解釋的偏好，所以這讓整本書多數的觀點無法被證偽（因為欲望本身不是一種被「證實」的東西，而永遠是行動展現出來後被解讀的東西），但不可以誤認這能夠構成本書論述有力的證據；第三就是歷史知識的欠缺，所以東先生誤認當前現象具有特殊地位，他的分析也從恰當的角度出發，不過這在史實面前都不堪一擊。
　本書第一章一開始先將ACG諸領域的參與者（男性為主）區分為三個世代，書中主要在討論第三個世代的男性お宅之表現。雖然讀者從頭至尾都不曉得這種區分的基礎與理由是什麼。接著談到お宅文化經常顯示後現代的特徵這點，書中的論述相當模糊。東先生並沒有認真解釋後現代各種理論的交叉點（雖然有個後現代論述者就將後現代定義為「一種只有分歧的共識」，我不清楚這種定義能夠嚴肅地討論什麼東西），反而採取與Jameson相同的後現代定義：當前這個時代的稱呼，所以得出後現代現象席捲全球（お宅文化不過小而小者）這個結論我想不會太困難，甚至不需要任何理論。
　在不清楚何為後現代的論述後，東先生說到お宅文化的理論與日本印象的親和性（就似乎創作者全都不是日本人一樣）。這些年來也有些人談到ニコニコ和ミク與日本過去的淨琉璃等藝術有怎樣的相關性。東先生率先自打嘴巴，他寫到「我們的社會處於這種巨大的斷層之後，現在的文化狀態，無法直接被定位在五十年前、一百年前的延長線上。」一頁後開始引用岡田斗司夫先生（如果讀過他的書就會瞭解這個人言論深度和東先生差不多，お宅在這兩人的書中不知為何具有new type的地位，就好像很多ACG作品都會描述一種「遊戲很強，所以現實生活中也很強」的人物。請注意這裡的所以不是隨意加上去的）談到お宅文化繼承江戶時代「粋」的精神。這種斷層可能頗有自覺，在右派的基礎上就不會產生。無論如何，我們可以看到此論述方式與右派的關係：他們都在說明當前這些東西在精神上「古已有之」，藉宣稱繼承權（雖說比較接近半路認親）來證明當前現象的正當性。過往事物的美好不言而喻，所以保存過往事物的美好也不言而喻，在書的後面就會看到東先生怎樣把這種右派論調放到心理學上來運用。
　接著東先生說在ACG諸領域所產生的後現代現象是從美國輸入的東西（我不確定東先生有沒有忘記自己正在使用的後現代理論大多並非美國輸入的），但是不是如東先生所說：お宅文化的歷史，即在如何將美國文化國產化，這一點我想很值得商榷。首先，這個命題假設的是所有お宅都是特定的右派（採用當代政治術語就是中間偏右），但若真是如此，我們看不出中間偏右族群與お宅在任何地方有親緣關係。易言之，在這種說法下我們無法理解為什麼不是這類人都會加入お宅努力的行列，並且獲得大家支持（更何況那時候ACG諸領域還不如他寫書時有相當的負面印象）。所以東先生也只能以心理學講法來加以說明。其次，這種講法叫作以子之矛攻子之盾，以前我喜歡稱為rpg邏輯，這是典型後現代文化分析裡面常出現的犬儒主義與斯多葛的混合體（書後面也提到犬儒主義，東先生還是在自打嘴巴）：你統治我吧，可是這是因為我想不讓你統治…。意思就是，我們現在已經習慣運用心理學的方法來解釋人的行為與其意義：物質輸了但心理沒輸就好。不過這並不會讓後現代理論者感到寢食難安（或許東先生亦在此列），因為對他們來說早就不存在現實（東先生在本書裡一直提到類似的東西）。在第一章要結束之前，東先生提出一個區分：能接受「用產自美國的原料所創造的擬日本」的人就會成為お宅，反之則會厭惡お宅。如果我沒有記錯，這好像叫做套套邏輯：お宅文化的歷史，即在如何將美國文化國產化；然後能接受這一套的人就會成為お宅…。有趣的是我看過數篇本書的評論，主要批評點都集中在後現代用語上，（還不是內容！）似乎沒人注意到這有多鬼打牆。
　第二章一直用到布希亞的擬像概念。東先生講起大敘事的凋零使得「お宅之所以封閉在共同的興趣之中，不是因為他們抗拒這個社會，而是因為社會價值規範的機能已經無法順利運作，被迫需要創造出另一套價值觀。」這裡東先生所言或許不虛，可是同樣讓人疑惑的是：「大敘事」為什麼會又是怎樣「凋零」的？「社會價值規範的機能」會「無法順利運作」的原因是什麼？同頁的注釋中東先生講到這裡採用Lyotard大敘事概念乃是建立在較為廣義的基礎上的（我們也可以從這裡理解東先生為何不斷採用精神分析）。並且提到「…思想上以人類與理性的理念、在政治上以國民國家與革命的意識形態、在經濟上以生產的優先考量等各方面顯現出來。『大敘事』就是這些系統的總稱。」姑且先接受這種定義方式，但為什麼這些東西可以結合在一起稱之為大敘事？其中是不是有什麼關聯？這點Lyotard沒有言及，更不用提東先生了。接著筆鋒一轉，說到「無非是在大敘事凋零的背景下，為了掩埋這個空白而登場的行為模式」的お宅文化，東先生同樣沒有提出多少理論依據堅強的東西。首先，就讓我們都先同意「大敘事」「凋零」好了，那為什麼不是所有在此社會裡的人都採取這種模式？另外，就算是為了掩埋空白好了，又為什麼不是以其它而就是以這種方式？
　在本節快要結束前，東先生提出大澤真幸的理論來講お宅的行為（這傢伙的書我沒拜讀過，但是看過他的一些評論，應該也是跟東先生一樣有趣的傢伙）：「お宅們在區隔『內在的他者』與『超越的他者』時發生失調，因此才會受到超自然與神秘思想所吸引。」這又是一個馬克思史學方法與心理學結合而成的命題（本書後面所有二分法都離不開這種組合）：這裡的「因此」就是心理學的，而這種失調就是來自於大敘事的衰退…。我們有了一個不清不楚的因（為什麼大敘事衰退會導致人這樣轉變的歷史原因？），導致一個不清不楚的現象（內在的他者跟超越的他者是什麼？對人們的意義是？人們又為何要區隔這兩者？），然後我們接受了一個不清不楚的結論（這種轉變如何與超自然和神祕思想結合？），馬克思史學方法的推論架構中的所有命題和環節都問題重重。
　本節最後提出兩個問題，這點前面有講過，本章後段東先生開始回答這兩個問題。回答第一個問題先引了大塚英志的《故事消費論》，這是東先生第一次（而且是有意的）讓大敘事定義滑動。在大塚先生筆下的大敘事將主角改成消費者（只要把任何活動都當成經濟活動就好了。奇怪的是：既然大敘事的內容是「在經濟上以生產的優先考量」表現出來，那我們又為什麼能夠直接從消費來看待大敘事呢？），所以消費者會為了更接近大敘事而去消費能讓自己達到如此目的的故事。雖然我不懂去消費如何導致與大敘事的距離接近。「也就是說，消費者重複消費『小故事』到最後，只要得到『大敘事』等於節目全體，他們便可靠自己自由創造出『小故事』。」必須要注意的一點是，這裡看來雖然不同，不過原文書裡敘事跟故事用的都是同個詞。所以大塚先生其實自己也在偷渡大敘事這個概念（或者他自己根本就誤植了），讓它變得跟一般故事具有相同的結構（所以才有用大小來形容的可能）。更何況，這兩個詞能幫助我們想像其規模，卻沒有告知內容：小故事指的是單對個人有用的意識形態或觀點嗎（那大敘事又有何意義）？
　東先生也同意這種偷渡，並在接下來的內容中，建立在大塚的說法上提出一個貫穿整書的二分（隱含在現代與後現代對立之間）：兩種不同的圖像，書中稱之為樹狀圖的與資料庫的。讓我們先來思考一下這兩種圖像。樹狀圖像以下這樣：有某種大敘事（東先生沒有說明內容，而且我們在後面的章節會不斷看到這個詞的意思滑動）規範與統整所有表現出來的一切，因此當我們接觸表現物時，也就是在間接瞭解大敘事。資料庫則是說在表象背後沒有大敘事，而是許多不同的資料零散，再經由建檔歸類的方式為我們所用（擬像與再次創作的意思。題外話：我不懂翻譯者為什麼直接翻「二次創作」）。第一個問題當然是：大敘事的內容到底是甚麼？因為事實上，除了極權主義真的能夠提出一個漂亮的「大敘事」以外，符合的候選人只剩下自由主義與資本主義的混合體。然而我想這兩者都與東先生想講的不符合。我的意思是說他所提及的大敘事並沒有被定義清楚就被使用了，所以這會導致讀者（東先生自己也是）隨著東先生講到的東西變動對大敘事的想像。第二個問題則是，無論哪一種模式都假設了人類理解的不可變動性：我不是說甚麼認識論的系統性失敗的問題，而是無論哪種模式都忽略了人類的原創能力，也就是人類的理解能力與理解方法完全被給定，這一點也不實際。第三個問題也是我認為最核心的一個疑問，那就是這兩者的對立是不是真的如此徹底？事實上每個時代的仿作、戲作乃至如東先生講的再次創作從來也不曾間斷過（看看《唐吉訶德》和契訶夫的部份小說），只是它們之中留下來直到現在且讓我們看見的很少；而且每個時代也都擁有那些受大部分人接受的社會運作模式乃至政治意識形態（「大敘事」），就算到資料庫時代也是（那就是我們認為任何事物與思維的本質都是資料庫，所以我們採用資料庫的同時也就是接收且再一次強化這種大敘事...）。因此這只是一種假區分。這樣看待事物起因在於缺乏歷史考慮，也就認為現在所處的地位、面臨的環境以及思維視為與之前的現象有本質的差異。用學術的話來說，沒有站在一個較為宏觀的（我指的不是使用外國的理論或是當代國際觀的那種意思）角度來看待當前種種現象，否則這些理由在歷史證據前都不很能站得住腳。本節最後東先生不斷將「故事的設定」等同於「資料庫」，所以如我剛才講的：設定就成為了新的大敘事。東先生（與他愉快的後現代主義論述者）似乎沒注意到這些理論都建立在非常脆弱的二分刀法上，而且隨時會砍回他們自己。
　下一節東先生試圖更動一下大塚先生的理論，寫到「於是那個虛構的故事，有時會發揮取代現實中大敘事（政治上的意識形態）的作用」，這裡出現了大敘事定義的第二個版本。然後論及如何評論大敘事凋零與之後的填補機制：「到五〇年代為止，現代文化的理論相當有力，整個世界都可以用樹狀模型來歸類。於是很必然的，大敘事不斷地被生產、教育，並且被渴望。舉例來說，學生對於左派主義的傾倒就是其中一個現象。」這段文字中好玩的地方有好幾個：首先，中文沒有「五〇」這種寫法，這是很有趣的一點，以後可以當作探索的主題，可以的話我也想問問本書翻譯者與審定者。第二，東先生在寫這段文字的時候想到的絕對是東西德的分裂。第三，左派主義（原文是左翼主義）是個相當怪異的詞彙。最後，如果說學生對左派的傾倒是因為大敘事被生產的關係，二戰之前的日本右派當然也是如此，然而以此方式論述的話，這似乎暗示理論的正確與否根本就無關緊要（事實上，東先生在這整本書裡面也完全不管理論正確這回事），所以左派思維（願意的話可以加上右派）自動消散於無形中，既然不過是大敘事體系下的一環，那也沒有對其論述認真對待的必要，從而我們無法理解為何在某段特定時間能有某種特定的學說佔據大敘事的位置並影響多數人。
　然後東先生以《GUNDAM》與《EVA》兩者消費型態的區別為例，提出了與大塚先生不同的看法：「筆者希望將以下那些存在於渺小的故事背後，絕對不再擁有故事性的領域，與大塚英志提出的『大敘事』相互對照，稱之為『大型非敘事』。…打從開始，只有資訊情報（非故事）是他們想要的。」這裡一樣是一個二分：資訊與故事。當然我們看到這裡，依然不曉得為什麼お宅有這樣的轉變，除了因為現在是後現代以外。而且這裡講到的資訊相當模糊，跟大敘事會隨著東先生而改變的狀況類似。下一節東先生有提出例子，但這是否適用所有狀況也沒有被說明。我的意思是，資訊到底是指什麼？在故事裡出現的某個詞？某個場景？某個角色的胸圍尺寸？使用的鉛筆盒的顏色？這中間一樣出現很多被忽略的與被集中使用的「資訊」，這又是為什麼？東先生似乎也沒有認為這是他說法中很大而且尚未被解決的問題。
　如剛才提到的，接下去這節就是東先生講到的例子「萌的要素」。他認為各種媒體上的二次創作等，使得「在此情況下，哪個作品才是原作又或是原作者是誰變得曖昧不明，消費者幾乎也對此毫不在意。」同人社團聽到此語不知有何感想。東先生用《デ・ジ・キャラット》作為例子，此作品來源這點在某些評論中已經指出東先生說法的錯誤，我倒不在意（畢竟錯誤的名單已經太長了）。這邊東先生的修辭也相當有趣，說《デ・ジ・キャラット》此作品「為了彌補角色背後的故事性與訊息不足，這也使得人物萌的技巧相當發達，甚至到了太過度的地步。」我們不曉得為什麼故事性與訊息會和人物萌的技巧是互補的，人物萌又是指什麼？而且這裡的「過度」代表什麼意思也讓人摸不著頭緒，這是不是說某種中庸程度的人物萌才是好的？沒多久東先生開始定義：「為了有效刺激消費者的萌而孕育成的記號，本書以『萌要素』稱之。」後面是一些例子。同樣地先讓我們想一下：到底什麼叫做萌？在書裡這個詞好像已經被大家都接受了一樣沒有提出說明，雖然另外有些人試圖解釋這個詞，但最後能得出的結論只是：這是一個對象範圍寬廣的認為對象可愛的感情，事實上就算說與可愛同義也無不可。這點還沒有很要緊。同樣地，我們還是不曉得這種機制如何產生：為什麼這些記號可以被認出且能夠擁有某些特定的類別？簡單來講，為什麼某種要素會萌？而且可以讓不少お宅都覺得萌？書中一樣沒有解釋，這種機制就像是憑空出現的。而且這還有另外一個問題是，東先生也沒有說明為什麼從故事的消費會轉到對角色或人物的消費身上。就算故事的消費隨著大敘事的凋零而凋零好了，這也完全可能轉換到音樂、作畫或其它種種與ACG諸領域有關的東西。這中間一樣有些過程沒有被說明清楚，依然是非常生硬的二分。
　接下去這節東先生就站在方才說到的萌要素基礎上說明資料庫的消費。他說在當前我們用某某作品受到某某作品的影響這種說法來解釋已經不足以說明，因而提出了資料庫概念：「筆者認為想要解釋這樣的情況，資料庫的觀念是比較合適的。凌波零的出現的確帶給很多作家影響，但更準確來說應該是支撐御宅族系文化的萌要素規則出現了改變。」說實在，整篇文章裡東先生都沒有說明兩者之間解釋能力的差距，他只用了一些模糊的講法（「有效性是有限度的」、「恐怕非明智之舉」）帶過，事實上是哪些狀況沒有辦法被說明或變得能夠被說明，我們還是不瞭解。同樣的論述又出現在不久之後，他說人物萌「其實並非御宅族們自身所深信的只是單純感情投入，而是在角色（擬像）和萌要素（資料庫）這雙層構造之間的往返，這是非常出色的後現代化消費行動。」角色和萌要素如何完全能夠代表擬像和資料庫，而不是反過來？「無論如何，若要將人物萌單純以狂熱的消費行動一言以蔽之，其實會出現許多無法說明的部份。」又是哪些部份呢？
　東先生在同樣不清不楚的二分基礎上說明構造說明故事消費（大敘事）與資料庫消費（大型非敘事）的構造之後（這邊的問題與他先前提出的二分圖像差不了多少），開始用ACG裡的小說為例說明後者構造。他說最近這十年的小說「這些作品的世界，是與舊有的純文學和娛樂完全不同的獨特理論所創造出來的」。此語一舉暴露東先生日本近代文學（或者根本就說文學吧）的修養不足。他舉了清涼院的小說當例子，再度採用大塚先生的理論講到清涼院「這樣的小說之所以抬頭，其背景是因為寫實主義的變化。如果說現代小說是描寫現實，御宅族系小說則是描寫虛構世界。清涼院筆下的登場人物絕非存在於現實社會中，卻可能出現在漫畫或是動畫的世界裡，因此讀者能認同這些人物的真實感。大塚英志將這樣的態度稱之為『動畫、漫畫式的寫實主義，…』」第一，這裡的二分一樣沒有什麼道理，現代小說本身從來就沒有「描寫現實」（無論在何種意義上）過，這也不是現代小說僅有的特徵。第二，日文裡的寫實主義（英文是realism）跟描寫現實本身的關係其實不如字面上那樣，兩者不是等價的，但這邊也沒有交待清楚（我不曉得這是大塚先生還是東先生的想法）。第三，為什麼可能出現在漫畫或是動畫的世界裡就代表讀者能「認同」這些人物的「真實感」？這是一個完全沒有基礎的命題。第四，這裡替寫實主義下了新定義（感謝大塚先生的努力）：只要讀者能認同這些人物的真實感就是寫實主義。我不清楚這個標準能嚴肅地談出些什麼東西，除了在心理學領域內。在本節最後東先生寫到清涼院「作品給人的感覺既不是現實（自然主義），也非引領潮流的虛構，而是將萌要素的資料庫最真實的呈現。」日本小說的自然主義與當初法國小說的自然主義相去太遠，而且也不等於現實。最後，將萌要素與推理要素放在一起是個不錯的嘗試，只是東先生這種分析方式一樣沒有提出什麼新的東西。
　東先生在第二章第六節開始回答第一個問題，這節他比較清楚地描述後現代的內容。提起擬像論前他先講到班雅明跟布希亞，之中寫到：「筆者在本章的一開頭，將一直以來的後現代論的脈絡，分成『擬像的全面化』和『大敘事的凋零』。這兩個現象，其實只是一個變化的表裡（樹狀圖模型的瓦解）。」利用班雅明提出的複製技術（這本身就是馬克思主義式的批評文章，所以我才講後現代主意者其實都披著左派的外衣）和布希亞講到意識形態的凋零（「現在沒有意識形態，只有擬像的增值」，老樣子，擬像的增值就成為新的意識形態），作者指出：「對於這一點，筆者在本書想要表示的另一種想法是，這個社會所充滿的擬像絕對不是毫無秩序的增生，而是在資料庫的保證下，首度有效發揮功能。」這個功能就是：「實際上在這些擬像下，有了能選擇好的擬像與壞的擬像的裝置，也就是資料庫，用於控制二次創作的流程。」這裡的說法引入競爭市場的假設，而資料庫的地位就像理性一樣（看不見的手）協助調節達到均衡，使得所有人（消費者）都不會獲得「不好」的東西。這是因為「以往將原作視為創作，二次創作則是複製，作品的優劣只能以此為基準。」但現在「衡量的是複製和資料庫的距離而非與原創的距離」。我不清楚東先生此語的基礎何來，將作品優劣比較的基準放在原創與再次創作上，班雅明的文章並非這個意思。這意思是創作上大家都這樣想：你先出來，所以你是好的，忽略在眾多創作領域中的各種批評標準（就算在ACG諸領域裡也絕非如此簡單）；與資料庫距離的標準也不過是換湯不換藥而已。兩者都將某種東西放在主要的地位，而沒有去過問與這種東西比較的標準本身是不是合理的，很明顯這又是一個右派思維（原作和資料庫都不可言喻地美好…）。然後東先生再度很快地打了自己嘴巴：「就二次創作的作家們而言，擬像會增加原作的價值。」姑且不問東先生這樣講的基礎是因為他問卷調查過所有再次創作的創作者還是如何，如此一來，其實原作的價值還是最高的（因為所有的擬像都從原作派生），那請問資料庫解釋了什麼或成就了什麼呢？而我們又如何說原作與擬像不分優劣呢（既然原作有最高的價值的話）？如果東先生試圖解釋這句話是說明ACG諸領域中再次創作者的思維，那我們又要如何用東先生提出的理論去理解所有再次創作者與お宅本身呢？換言之，要不東先生的心理描述是錯誤的，否則就得承認他的理論是錯誤的。最後東先生剩下唯一的作法，就是提出一種論述，說明他這裡寫到的「價值」與他講的擬像與原作之間的「優劣」毫無關聯，但這也只能是鬼扯。
　在這令人驚心動魄一節的後半，東先生談到村上隆先生的創作。我不熟村上先生的作品，就不獻醜。但東先生的敘述依然漏洞百出：「從《叮噹小魔女》開始，御宅系的設計達到過於激進的地步，根據創作者的意識將萌要素加以組合，卻沒有發覺作品的激進程度，這樣的事情經常發生。村上隆的作品應該成了刺破這種無自覺現象的一個契機。」從前文看起，東先生講的過於激進應該是角色太萌的意思。這或許可以稱之為角色外貌的政治學。接著，就如在注釋裡東先生講的「所謂的戰鬥美少女其實是御宅族自己的陰莖」，這種對村上先生作品的心理學解讀套用到お宅的萌要素中，是不是又顯得過於一廂情願？
　本章後面都在回答第二個問題（雖然第一個問題根本沒有被解決，甚至沒有被釐清）。為此，東先生搬出科耶夫的《黑格爾導讀》，裡面說起在黑格爾式的歷史完結以後（我不曉得寫這句話的同時東先生有沒有想到同為日本人的福山）：「人類只剩下兩種生存的方式，一種是追求美國式的生活，被他稱之為『動物的回歸』，另一種就是日本的清高主義。」這裡的二分一樣很突然，而且東先生沒有指明。請注意動物，就如我在文章最一開始講到的，就是一種神話建構。據東先生引的科耶夫之言，在美國竄起的消費者被認為只配合自然生存，「那裡沒有飢餓也沒有爭奪，但也沒有哲學。」這本身就是一種田園牧歌式的想像：美國無論在哪個時代都沒有免於飢餓和爭奪（就好像現在美國夢的說法，有人確實圓了夢，但又有多少人夢碎）。而清高主義本身的意思就是「即使沒有任何實質理由去否定身處的環境，依舊『按照形式化的價值』這樣的行為模式去否定它。」這種說法我不確定是科耶夫之語還是東先生的理解，後面我們會看得更清楚一點。
　東先生率先分析清高主義，結合岡田先生所提出對お宅的說明，科耶夫原文如下：「…是為了使作為純粹形式的自己，與被某種內容捕捉的自己及他者產生對立。」以此為起點，東先生就接下去講到犬儒主義，提起Zizek等人的思想。Deleuze跟Guattari的《反伊底帕斯》中也有提到犬儒主義，我不清楚東先生有沒有讀過。其實關於犬儒主義，如果願意按照Timothy Bewes所著的《犬儒主義與後現代性》中提及的話，東先生（我也不清楚他有沒有讀過這本在1997年就已經出版的書，比他自己的早一年）這邊不斷提到的，就是反諷的態度。亦即他們都瞭解純粹意義（岡田筆下お宅的狀況）的不可能，因為動畫不會提供他們任何一種純粹意義上的滿足，所以他們培養出一種趣味的優越感（在科耶夫的話就是自命清高的態度），他們必須不斷地維持這樣的姿態來保持純粹意義的不受損害。也就是說他們清楚地意識到完全的對立：無論看多少無意義動畫都不會損害純粹意義本身。不過，這種後現代的分析是不是符合當前的狀況，則還有帶商榷。畢竟我們隨意都可以舉出反例，就比如岡田認為お宅文化繼承江戶時期的精神一樣，那這其中也就沒有完全的無意義可言。本節後段東先生提出日本兩種時代的區分（根據大澤真幸先生）：理想的時代與虛構的時代，同樣是建立在這樣的二分上。至於這樣二分的基礎前面我已經點出，這刀又急又快且沒有堅強的基礎。
　下一節東先生提到當前日本的お宅文化已經脫離了虛構的時代，以及清高主義和犬儒主義。在這邊他用了gal game當例子，講到お宅消費這種遊戲的兩個特徵，其一是「他們對於遊戲所要求的不是以往所重視的故事張力，也不是世界觀或是寓意，而是能快速令他們感動的方程式。」同樣的，我們還是不懂這種轉變的來由；而且「故事張力」跟「快速令他們感動的方程式」為何相互取代也令人困惑。另外一個則是「入侵電子小說遊戲的系統，硬生生的取出遊戲畫面構成之前的資料，使用其材料製作成其它作品的欲望。」一講到欲望就沒有什麼好說的了。我們都會同意gal game的出現確實讓某些人可以利用其材料來製作其它類似的作品，但這是不是某種共通的欲望則不得而知，甚至他們這樣做是不是出於這種欲望也不得而知。但東先生講得很死：「這樣的欲望絕非是個人的偏離，而是小說遊戲的本質（後現代的本質）必然會出現的欲望。」如果我們要理解並且「證實」這段話，就只能求助於後現代學說與心理學。東先生毫不懷疑「這樣的想法幾乎是自然而然形成的」，更進一步「為了將看到原創時的感動，透過別種的組合再度實現，熱心的將系統加以解析，將資料再次重組。至少在他們的意識裡，這與盜版、戲仿或樣本化，在本質上是基於不同意識所做的行為。」或許是自然而然的，但這邊東先生講的內容是行為主義和右派思維的奇特混合。他的意思是說這樣做的お宅是gal game巴普洛夫的狗（為了感動的再度實現），所以透過其它方式（比如說寫一篇文章或是譜首曲子）的可能性自然不必多提，因為お宅這種東西在某種程度上與機械無異，他們不可能額外多做些什麼，而只是照著自然的（或後現代的）機制反應。而且後面這段敘述很好玩，我們也都知道納粹黨人的意識裡他們不是在推人去送死，本質上是基於不同意識所做的行為。但這說明什麼了嗎？這表示我們可以用這樣的說詞善意地理解お宅的所作所為嗎？所以如我一開始就講過的，這裡的分析完全是右的，東先生在有意無意之間提倡お宅文化的美好，替他們辯護（就算只是在意識裡）「真的不是幹些不好的事情」。但透過的方式不是批判各種（現代的或古典）標準的不合理，而是以お宅正論（無論填充以後現代本質或資訊時代本質）說明這些人至少在這方面不是錯的。這種論述可以用來解消任何行動所產生的現實後果，只要本質上是基於不同意識所做的行為就好。
　在此東先生再一次讓大敘事定義滑動：「以容易理解的方式說明，即使讀者被某個作品（小故事）深深地打動，但卻不會將它與世界觀（大敘事）結合，以下將這樣的切斷形式，借用精神醫學的專業用語『解離性』來稱之。」大敘事現在又成為gal game中的世界觀。東先生說這段話的目的在於解釋gal game裡面擁有多重結局，但每個結局中又把主角跟該結局女主角的相遇說成是命運，這種奇怪的地方「在資料庫消費的層面，完全沒有感受到這樣的矛盾。」東先生說因限於篇幅，不然他還認為「因擬像對小故事產生的需求，以及資料庫對大型非敘事產生的欲望、兩者之間離散的共存，正是存在於後現代社會的主體中，最普遍化的結構特徵。」或許這兩者確實存在且也確實能共存，但感受到矛盾又是另外一件事，提出這個說法並聲明感受不到矛盾，若非東先生暗示お宅們的智力不足以至於體認不到矛盾，然而這種乍看之下的矛盾不過是兩個不同主詞間的互換遊戲所產生：遊戲主角和玩家。這兩者在某些時候被分得很清楚，卻在另外的時候被混在一起，產生如上述這類似是而非的說法。
　第二章最後東先生開始討論動物化，也就是科耶夫提出兩種區分的另外一種。談到人與動物的區隔在於需求和欲望，前者能夠被滿足，但後者被滿足了也不會消失。而且「人類的欲望本質上需要他者」，以此來說明動物化的原因在於無需他者的介入，就使得我們可以滿足各種需求的社會。這種理論也是相當心理學（精神分析）式的。所以東先生說お宅的消費行為「並非擁有冷靜判斷力的知性鑑賞者（有意識的人類），也不是沉溺於癖好的性的主體（無意識的人類），而是更單純且物質、近似藥物中毒者的行動原理。」這個二分一樣很精彩，還用了相當華麗（對於東先生的文章來說）的詞彙，不過留下來的還是問題：沉溺於癖好的性的主體為何就是無意識的呢？接著文章提出一個假問題：為何お宅成天接觸性倒錯的圖像與作品等，但現實生活中卻如保守？很簡單，這兩者遵循不同的標準，如果我沒搞錯的話，我們會稱將這兩者放在同一標準下檢視並真正遵循者為精神病患。最後東先生提出日本從虛構的時代轉向動物的時代，提出宮台真司的著作來加以佐證，並指出お宅之間隨時可以從中抽身而出的社交方式，東先生將這種人命名為「資料庫的動物」。並且寫到「意義還原成動物性、人性的無意義化，然後是以擬像為基準的動物性、以及資料庫基準的離散人性兩者並存。」意思就是無法藉由社交來滿足從他人處獲得意義的需求，回到變成動物性的需求；人性何時變得無意義化倒是讓人匪夷所思的一點。這就是東先生對第二的問題現時點的回答。到現在我們總算可以看到本書名的由來：動物化的意思就是退化成與他者無關，只在意滿足需求的生物。我一開始就講過這種說法是神話的建構，因為只要お宅搞再次創作一天，他們就一天不是與他者無關的。這裡最大的誤導來自於對交流的純粹想像：實際（無論是面對面或是透過網路等）辯證的過程。然而，所有作品，包括ACG諸領域中的作品，都是構成我們世界的一份子；我們想要弄懂，或解析這些作品的結構搞再次創作，那麼就非得先學會怎樣說這個世界提供給我們的語言不可，否則我們將不懂怎樣接觸這些作品且把它們解析分離，並且將之再度放回這個世界之中，這就是我們與這個世界還有其他人的交流，當然，這並非嚴格的「溝通」，但光憑如此就完全可以排除人在毋需他者的狀況下存活之可能。換成經濟用語來說，就算人真的變成為了滿足需求而消費的生物，這個人也總是必須先學習理解自己有什麼需求、怎樣的消費可以滿足需求、怎樣在這個環境裡消費，這就讓人與整體消費環境有關了。東先生所言排除上述環節，他採取的似乎是極端的理型主義（可是這又與他用馬克思史學方法的分析工具相矛盾），不然的話就是他完全把お宅的活動給神話化了。所以不必擔心在當前搞太多再次創作會有變成動物的可能。
　進入第三章，東先生講了兩個主題：一個是超平面性，一個是多重人格。這章在講的是後現代的表現，我們很快也會看到這些分析跟之前的內容差不多糟糕。在超平面性，東先生講起HTML的特徵，提出了「看得見的事物」與「看不見的事物」之間的對立（我猜東先生大概沒有讀過Wittgenstein）。說到HTML可以透過瀏覽器或是文字編輯器觀看，不過形式並不相同，「這意味著同一個網頁上看得見的事物總有多個的存在。」我很能理解，這就像豬肉可以被弄成香腸或是肉鬆的意思。東先生接著說：「某種環境下看不見的東西，換了一個環境以後就能被看見，這種性質不僅限於網路，而是電腦世界中共通的現象。」不只是電腦世界，豬肉世界也是：香腸不像肉鬆可以明顯看到豬肉的肌肉纖維、肉鬆不像香腸還看得見脂肪。東先生這裡提起的存有形式的改變本身並不是什麼新鮮、只在數位世界才發生的事情，但他認為如果要考慮當前電腦網路文化「便無法不正視這些原理上的特徵」，這可能是因為豬肉從頭到尾都沒有形成一種文化，所以也就沒有必要考慮相應的原理。東先生這裡提出的東西與其說跟電腦世界（姑且認為存在這樣的世界好了）的原理，倒不如說與人類認知的方法更有關係。只是東先生很快地又將這裡的二分套用回之前講過的：「過去把作品本身認知為資料庫（看不見的事物），投合消費者喜好而作出擬像（看得見的事物）這套資料庫消費的行為模式，正好符合上述的網路理論。正因為如此，成為網路上溝通中心電子小說遊戲消費之中，凝縮了動物時代的特徵。」這些話之前都有講過其謬誤了，這裡就不再重提。只是全部結合在一起還是有種讓人啼笑皆非的感覺。
　接著東先生用張圖片當例子，說明圖片在不同程式下的不同樣貌（十六進位數字或英文與數字並列等等），並指出「想像此例中檔案的深層是看不見的資訊」，這些所有樣貌的並列被稱為「超平面的」：「因此在那裡，沒有所謂最後的審級，只有盡量讓看不到的東西被看見，以及盡可能從資料庫裡挖出更多擬像的另一種欲望的抬頭。」這裡斷言沒有最後的審級，我想電力公司全體員工（暨發電廠設備與發電原料）以及所有程式語言的撰寫者大概都會很傷心。另外我還瞭解到豬肉也是超平面的（畢竟對我來說整體的豬肉深層資訊是我所看不見的），或者我們所在的整個世界其實都是超平面的，因為這世界上的任何東西、想法、概念都有可能具有看不見的資訊（我並不反對這種看法，但以此宣稱數位世界具有獨特的意義則根本是無理取鬧）。最後，關於這樣的欲望我們還是只能求助於心理學。
　本書最後講多重人格，此節一開始就用gal game《YU-NO》當例子，指出這個遊戲不但讓人看得見故事，還讓人看得見「故事的結構」（是否想起Zizek說的The truth is out there？）；不同以往gal game要看到遊戲結構必須在遊戲外進行。還有一點是，遊戲中設定主角在平行世界中移動時就會喪失部份記憶，這點讓東先生開始談起多重人格，最後寫到「到現在仍有很多人講出這樣的印象論，認為多重故事（multi-story）與多重結局（multi-ending）這種遊戲的抬頭始於多重人格的風行。兩者之間在結構上也的確有其相似性。」我想gal game當前形式的出現是個有趣的議題，但惜於我對於這方面可以說完全沒有理解，因此先存而不論。只是這樣的說詞當然一樣只能讓心理學來發揮。
　接著東先生提到《YU-NO》故事中主角的目的是尋找消失的父親：「換句話說，主角在並排世界之間移動，之所以會變成人格分裂，原因在於父親不見了。這個設定似乎恰好如實地將失去了大敘事（父親），小故事到處林立的後現代特徵，變成最好的寓言。」（根據之前的文章，父親應該至少有三個。）另外一個設定就是若要讓主角找到父親，就必須攻略完所有分支，「這樣的設定若以多重人格為例進行思考，就相當於讓所有替換人格的意識統合，並想起導致發病的心靈創傷的標準治療過程。」（所以這是一齣心理學的治癒劇？）但主角到最後還是無法尋找到父親：「父親並沒有死去，而是成為『思念體』以亡靈的形式飄盪在時空的夾縫中。」這個描述具有通俗的奇幻作品風格。這類作品的基礎信念之一就是任何事物的可感化，包括思想、力量、情感等種種精神現象與隱喻，否則我們怎樣理解「思念」可形成為「體」（唯有那句「道成肉身」可相比擬，這似乎暗示大多數讀者其實都帶著宗教情感在閱讀？）並且「飄盪」在「時空的夾縫」中？當然東先生這邊講起的遊戲內容非常簡短，我也沒有要以這些內容為基礎進行評論。我想說的是，首先對於這樣的通俗奇幻作品（ACG諸領域裡還少嗎？）是不是真的試圖表達出後現代的特徵，這點東先生沒有給出比較好的論述與證據，比如菅野先生的訪談紀錄等，而還是以心理學的方式來說明。接著，讓我們同意這是這樣的一個寓言好了，我們還是沒有辦法理解各位女主角在這寓言中的位置，事實上，整本書裡幾乎沒有提到女性在男性お宅文化裡是怎樣的東西（除了看到自己的陽具以外）。這是不是在暗示後現代的理論裡面也是一個女性缺席的空間？（這點又跟德希達所說相衝突，而且我很確定東先生讀過德希達）必須瞭解的是，東先生那時的男性お宅所接觸的作品中有太多都與女性相關連，而要理解お宅文化卻沒有建立這些作品裡看待女性觀點的解讀，倒是相當不可思議的一點。


　寫完以上文章後，我最後還有一些東西想講，那就是我們其實可以看看當前對ACG諸領域的論述，不是集中在產業，就是跟ACG諸領域中的作品一樣毫不嚴格，就像我在文章最開頭講到的那位某人的文章。我們要避免一些態度：第一種是認為這個領域裡面根本沒有什麼有意義的東西，所以也不需要認真對待。這種說法會迴避溝通，而且那無法協助我們理解這個領域裡不斷發生且推陳出新的種種狀況（直到現在我還是沒有辦法全部理解），當然這前提是有人想理解這個領域。第二種是將整個領域全數單一理論化，比如將所有行動看成是消費行為、溝通行為，或是其它種種。這只能建立在很強的假設，以及對現實狀況的忽略上。我們要承認：這個領域中所發生的各樣事情都不是什麼抽象的理念的流動，而全都是實際在進行的。理論是很好的工具，但我們同時也應該承認其侷限與現實狀況的複雜性。還有一種我很喜歡稱之為盧森堡右派的態度：ACG諸領域中確實有一些特色，但這也不是說這個領遇就是某種精神（無論是日本的或怎樣的都好）正宗的繼承人，因為ACG諸領域並不是整個世界，而只是這個世界的一小部份。